Голоса деймонов  - Филип Пулман

Но когда все работает хорошо, между зрителями и спектаклем происходит что-то таинственное, мистическое — и это явление никак не сводится к сумме составных частей. Оно может родиться и из фантастики, и из самого дотошного реализма — оно случается на спектаклях и по Эдмону Ростану, и по Бернарду Шоу, и с оригинальными пьесами, и с адаптациями. Что-то происходит, и все вокруг преображается. Можно назвать это научным термином «возникновение», а можно старомодным словом «колдовство», но как ни назови, бесполезно даже пытаться объяснить этот феномен тем, кому требуется функциональное оправдание всему сущему, кто видит ценность только в том, что приносит деньги или помогает сдавать экзамены. Они все равно никогда не поймут. Если хотите убедить их, вам придется подыскать другой язык.

И вот это странное и необъяснимое явление и есть суть и цель театра. Вот за этим он нам и нужен.

Школам следует водить детей в театр, и этот вид деятельности нужно субсидировать. У детей должна быть возможность играть в молодежном театре рядом с домом и изучать театральное дело во всех его аспектах. И это тоже нужно субсидировать на государственном уровне. Всё это не роскошь, а необходимый элемент нашего благополучия.

Очень-очень давно, когда я еще работал учителем, я каждый год писал по пьесе, чтобы ставить у себя в школе. Предполагалось, что это делается для учеников, — но на самом деле я писал для себя. Работа над материалом начиналась обычно в конце лета и зависела от того, какая атмосфера мне была нужна к концу осеннего семестра. В один год это была готика: демонический охотник, мрачный замок, пещеры в заснеженном лесу; в другой — викторианские грошовые ужасы с улицами, окутанными туманом, опиумными притонами и невыразимыми злодействами; в третий — «Тысяча и одна ночь» и птица с волшебным пером.

Каждый год я добавлял какой-нибудь новый театральный прием: интерлюдию с теневыми куклами; декорации, нарисованные на прозрачной ткани, которые волшебным образом исчезали, если поднять прожектора сзади и опустить спереди; ветродуй, который создает настоящую бурю.

И вот как-то раз я захотел использовать фейерверки. Вообще-то это нельзя — по крайней мере, не в школьном спектакле и не в помещении. В конце концов, есть же правила пожарной безопасности. Но я все равно хотел фейерверков. Ярких огней, сверкающих ракет, грохота и… индонезийской музыки! Гонгов, ксилофонов — и непременно танцев, масок — и слона! Да, мне был просто необходим слон!

И я все это сделал. Пьеса тогда называлась совсем не «Дочь изобретателя фейерверков». Давным-давно, в какой-то библиотеке я видел эскизы декораций для некой пьесы под названием «Сиамский слон, или Огненный демон». Ее написал Уильям Монкриф, драматург первой половины XIX века. Самый успешный его опус назывался «Водопад на Ганге» — и у него на сцене был самый настоящий водопад. Умели в ту эпоху ставить пьесы, что и говорить. Не уверен, что «Сиамского слона» вообще опубликовали — во всяком случае, найти текст пьесы мне так и не удалось, но то, что я запомнил из сценографии, мне очень понравилось. Огонь, скалы, экзотические танцовщицы — думаю, эти образы тоже сыграли свою роль, когда я решил, что хочу пьесу с фейерверками. И вот я решил написать ее под стать этому пышному названию — «Сиамский слон, или Огненный демон».

Для начала нужно было нащупать сюжет, в котором нашлось бы место и слону, и демону. А это в свою очередь означало, что нужно придумать огненного демона и разобраться, что он мог бы делать в этой истории. Некоторое время я крутил в голове эту идею, а потом отложил и занялся слоном. Я слыхал о знаменитых белых слонах из Сиама и о том, что король дарил их тем, кого хотел уничтожить. Этих редких и величественных животных было так дорого кормить и содержать, что несчастная жертва королевской милости просто-напросто разорялась. Итак, что же, спрашивается, мне делать на сцене с белым слоном?

Мысль пришла почти сразу: граффити. Так много пустого белого пространства — это же очень соблазнительно. Если слона поручат заботам какого-нибудь гадкого мальчишки, он вполне может брать с других гадких мальчишек деньги за возможность написать у слона на боку что-нибудь вроде «БАНГКОК — ЧЕМПИОН!» или «ЧАНЬ + ЛОТОСОВЫЙ БУТОН = ЛЮБОВЬ». А слон, предположим, — натура тонкая, артистическая, и его это ужасно расстраивает… что может быть лучше?

Так, со слоном разобрались. Оставался еще огненный демон — достаточно важная особа, чтобы писать его имя с большой буквы. С Огненным Демоном можно будет от души порезвиться с танцами, масками и, возможно, даже какой-нибудь пиротехникой. (Человек, которого я каждый год нанимал для сценических эффектов, всегда охотно рассказывал, что у них в цеху появилось новенького, а я охотно пользовался его идеями. Большая часть бюджета постановки уходила именно на это. Мы с ним отлично ладили.) Пусть Огненный Демон у меня будет богом огня. Кому-нибудь придется отправиться к нему в пещеру и пройти сквозь пламя. Так, а откуда у него вдруг взялась пещера? Ну, честно говоря, мне просто нравится это слово, и я стараюсь вставлять его куда только могу. В общем, ему была просто необходима пещера — и, естественно, в вулкане. Из всего этого как-то сами собой вытекали фейерверки… кому-то нужно что-то, чтобы делать фейерверки — но что? Какая-то особенная вещь, которую можно получить только у Огненного Демона…

Вот история и начала собираться. Однако первая Лила была вовсе не дочкой изобретателя фейерверков — она была принцессой, дочерью короля, который отдал ее в учение Лалчанду, мастеру по фейерверкам. Все это, конечно, под большим секретом, потому как принцессам не полагается заниматься всякими интересными делами вроде изготовления фейерверков, и если бы это вдруг открылось, их с Лалчандом обоих ждала бы смерть. (Там еще был вечно жалующийся палач с огромным топором. «Куда мне их столько!» — протестовал он, когда ему велели казнить банду Рамбаши.)

Побочная сюжетная линия включала нашествие врагов, задуманное королевой Китая, насколько я сейчас помню. Впрочем, нужна она была исключительно для того, чтобы оправдать гигантское побоище с участием пирогов с кремом в финале.

Музыка тоже была очень важна. Я хотел целый индонезийский оркестр-гамелан — какая разница, что музыка эта не тайская и даже не китайская? Белые слоны вообще-то тоже не разговаривают. Мне нужны были гонги и барабаны, и я твердо намеревался их раздобыть. Мой друг, Тони Диксон, блестящий инженер, соорудил нам квазигамелан из автомобильных дисков и отрезков стальных и медных труб, а его жена Рейчел, преподававшая музыку в школе, написала саундтрек. Конструкция вышла такая хорошая, что мы установили ее на сцене, одели музыкантов в костюмы и превратили их во что-то вроде греческого хора, который попеременно строил то изумленные, то одобряющие, то веселые, то угрожающие рожи — в зависимости от того, что требовалось по сюжету.